Gian Luca Mondo e la sua “Madonna delle cicatrici”


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Gian Luca Mondo nasce a tredici anni a Torino, il 13 settembre 1987 alle ore 21,00 circa, durante il concerto di Bob Dylan con Tom Petty And The Heartbreakers. La decisione di devolvere la sua vita all’ascolto di ogni concerto mai tenuto da Bob Dylan è immediata. Purtroppo nel 1991 la scoperta di The Whole Of The Moon dei Waterboys di Mike Scott scatena la voglia e il bisogno di scrivere anche lui una canzone. Comincia con alcune poesie di Oscar Wilde, continua con alcune cover band e intanto entra in diretto contatto con musicisti di culto (Calvin Russell, Willy De Ville, Townes Van Zandt, Guy Clark…). A metà anni novanta entra nella Jean Laffite Band, cover di Lou Reed, e inizia a scrivere le prime canzoni. Nel 1999 con Michele Gazich e Filippo Giau prova a scrivere un disco di murder ballads, “Il Ballo Di Gein”. Dopo diverse esperienze in diversi ambiti segue il ritiro di un anno (2008) nella sua casa di campagna dove al piano compone e registra più di 100 canzoni. Ne uscirà il disco “Piume”, privatamente stampato nel 2010, registrato a Torino presso gli studi di Fabrizio Ronco e suonato tra gli altri da Michele Gazich, Ciuski Barberis (Ustmamò, Mau Mau, Mallory’s Switch), Luca Andriolo (Dead Cat In A Bag), Enzo Fissore (Mambassa), Gianluca Di Silvestro (Via Del Blues). Del 2011 è il libro di poesie “Il Museo Dello Sbaglio”. Segue la registrazione di “Perle”, secondo disco intimista e personale, che però viene abbandonata. In questi anni però è decisivo l’incontro personale con due uomini fondamentali: Lyle Lovett e Leonard Cohen. Dopo una lunga pausa dalla scrittura, ormai stabilitosi a Genova, scrive in poco tempo il disco conclusivo della trilogia fantasma “Petali” inciso a Bologna nello studio di Carlo Marrone (Murder). Il disco è pronto nel 2014, contemporaneamente a “Madonna Delle Cicatrici”, libro di poesie pubblicato da Erga Editrice di Genova con la prefazione di Michele Gazich, sorta di contraltare letterario alle canzoni di “Petali”.

(http://www.macrameufficiostampa.it/gianlucamondo/)

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La santa carnalità di Mariarita Renatti


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“Madonna delle babbucce”

Benvenuta su Words Social Forum Mariarita!

Come e quando ti sei avvicinata all’arte ed al suo mondo?”

Salve, e grazie per avermi invitata nel vostro Forum, mi presento , mi chiamo Mariarita Renatti e vivo a Torre del Greco , una città ricca di storia, a livello artistico culturale ,della provincia di Napoli.

Mi avvicino prestissimo al mondo dell’arte, il mio sogno inizia da bambina, alla scuola elementare passavo le ore in classe disegnando , preparavo dei disegnini per i miei compagni per fare amicizia dato che ero introversa e molto timida, un modo per riuscire a comunicare con loro insomma, e i loro occhi stupiti mi facevano sentire bene ed accettata. Col tempo ho dato sempre più importanza al disegno, iniziando dalla pittura ad olio,e sperimentando le varie tecniche frequentando prima l’istituto d’arte poi l’accademia di belle arti , dove ho intensificato la tecnica con Maestri che ho avuto la fortuna di incontrare, fra cui il Maestro Aniello Scotto, che tutt’ora seguo.

Che ruolo ha la fede, il simbolismo religioso nel tuo iter creativo?”

Nei miei lavori spesso gioco sui simboli della religione, come “Madonna con le babbucce” e uno degli ultimi lavori a cui sto lavorando; in cui ritraggo mia madre nelle vesti dell’Immacolata Concezione, “sacro e Profano” cerco di toccare nel profondo le persone che si trovano di fronte ai miei lavori, cerco delle reazioni, a volte positive a volte negative, in realtà il mio non è altro che un’enfatizzazione dei rapporti con le persone a cui devo tanto, in primis mia madre.

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Le sfumature dell’anima di Ksenja Laginja


Ksenja by Giulio De Paoli

“Giulio De Paoli ph” 2015

Benvenuta su Words Social forum Ksenja

“La tua carriera artistica nasce sul tavolo da disegno, ma come sei passata dalle linee rette del  tecnigrafo a quelle morbide e sfumate dei tuoi lavori?”

Innanzitutto ti ringrazio, Christian, per questo splendido invito e ringrazio WSF, cara creatura, per l’ennesima ospitalità. Non ho mai vissuto passaggi e paesaggi così netti dacché ricordi. Sono partita dalle linee fluide per approdare al rigoroso silenzio della linea retta, poi tutte queste sfumature si sono sovrapposte in prospettive, assonometrie e ogni confine è caduto. Ho mischiato rette e sfumature perché entrambe mi compongono da sempre e continuo a seguire questo percorso. La linea, l’architettura sono il tutto, questi elementi sono rintracciabili ovunque e in queste terre tutto è possibile. Amo le linee rigorose, le figure geometriche, i tagli, le ferite e amo la fluidità della carne e dei liquidi biologici; tutto è rappresentabile e sviscerabile, anche le emozioni.

E credo non esistano confini precisi tra queste due visioni, o almeno mi piace pensare ciò.

“La contaminazione intesa come invasione di uno spazio da un corpo estraneo è particolarmente presente nei tuoi lavori. L’impressione che traspare dalla lettura dei tuoi testi poetici e dalle tue illustrazioni è una volontà di non isolamento nei confronti del nuovo, cosa apportano questi corpi estranei al tuo modo di creare?”

Questi corpi di carta, inchiostro, pixel e idee, rappresentano l’incontro dell’Io con ciò che vedo e vivo ogni giorno. L’isolamento non mi serve, se non nell’attimo in cui rappresento tutto ciò. Lì sono da sola. Ed è una fase delicata in cui mi chiudo per limare e asciugare tutta questa complessità di intenti. In ogni cosa che faccio cerco la semplicità. Non amo scrivere in “maniera complessa” perché non amo chiudermi di fronte alle persone, ed è bello quando chi ti ascolta, vede o legge di te, riesce a entrarci dentro, a sentire qualcosa. Nel disegno mi muovo sempre attraverso le visioni, ma in modo un po’ differente: qui posso lasciar fuoriuscire il nero che non riesco o non voglio incanalare nella scrittura. Questi corpi “estranei” arricchiscono il mio mondo, sono i figli prediletti che mi completano.

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IL “FOOL” DENUDA IL RE


I am but a fool, look you, and yet I have the wit to / think my master is a kind of a knave”.

“Non sono che un matto, guardate, tuttavia ho abbastanza senno per credere che il mio padrone sia una sorta di furfante”


Da sempre la satira ha inteso colpire il potere e tutti i suoi rappresentanti. Il suo scopo è la denuncia, lo smascheramento della realtà del mondo e del male che in esso agisce, dei vizi e dei difetti, della verità che giace sotto le apparenze. La satira non è mai stata benevole, non ha mai fatto sconti, ha sempre voluto distruggere convenzioni. Ma il potere non sta a guardare e si difende ridicolizzando chi gli si oppone con il dileggio e lo sfottò per aumentare il conformismo generale.

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Simon Wiesenthal, ingegnere, scrittore e antifascista austriaco sopravvissuto all’Olocausto, nelle sue memorie («The sunflower», 1970) racconta degli ebrei impiccati dai nazisti nella piazza di Lemberg, a cui “un buontempone… attaccò a ogni corpo un pezzo di carta con su scritto ‘carne kosher” ( carne conforme alla legge).

Per giorni, i cittadini di Lemberg risero dei prigionieri dei campi di concentramento che i nazisti portavano a lavorare in città, perché «vedevano in quegli ebrei altra carne kosher a passeggio».Così, la massa prendeva le distanze dalle vittime. Così, si partecipa al divertimento sadico del violento.

Shakespeare attribuisce ai suoi cattivi (Iago, Shylock) lo stesso humor crudele per definire la loro immoralità e smascherare il potere e la sua disumanità. Nelle sue opere nessun tema viene risparmiato: il sacro, il profano, la politica, la religione, il sesso e la morte. Tutto da smascherare, da mostrare contraddittorio, ad opera di un fool, l’idiota-furbo, il saggio-stolto, che criticava le azioni dei potenti, mostrando, attraverso il linguaggio un potenziale sovversivo: portare gli altri alla comprensione del reale grazie alla follia.

Touchstone di As you like it e Feste di Twelfth Nigh sono i fools più riusciti e originali, investiti dal Re del loro statuto di “mattatori” di corte.

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Specchiarsi nell’Ombra di Jennifer Bertasini – Bizzarro Bazar


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Ovunque andrai, sarò con te,

sempre, sino alla fine dei tuoi giorni.

E, allora, mi poserò sulla tua tomba.

(de Musset, La nuit de décembre)

C’è un corvo, posato su una pietra tombale; un giovane uomo si china sulla lapide su cui sono incisi i versi di de Musset: il ritratto del defunto si specchia negli occhi del curvo visitatore. I loro lineamenti coincidono alla perfezione.

Questa la scena finale de Lo studente di Praga (1913), sperimentale film horror in bianco e nero basato su uno script di Hanns Heinz Ewers. La silhouette del giovane appena sepolto e della sua ombra aberrante coincidono con quella di Balduin, studente spadaccino che, dilapidato il patrimonio in notturne dissolutezze, baratta il suo riflesso con una somma ingente di denaro, firmando un contratto con Scapinelli – novello demonio oscarwildiano – e sancendo, così, la sua disfatta. Tra eteree contesse annegate, ballerine caucasiche e duelli da drammatica operetta, si consumano delitti e incomprensioni: il colpevole non può che essere il riflesso di Balduin, incarnante la materializzazione dei suoi antichi disagi esistenziali e della scissione interiore che gl’impedisce, tra l’altro, di vivere una soddisfacente intimità con la sua amata. Impossibile sfuggire a colpe pregresse, né al proprio lato istintivo (che può finire per guidarci, indipendentemente dalla ragione): dopo un incontro rivelatore col suo doppio, nelle suggestive vesti del vetturino della carrozza su cui Balduin sta viaggiando, il giovane spara al phàsma, all’apparizione. Prevedibilmente, è dalle sue stesse arterie che il sangue finisce per fluire; un ghignante Scapinelli strappa il contratto sul cadavere.

Tangibile, all’interno della pellicola, l’influsso di Hoffmann (La storia del riflesso perduto), ma la letteratura Otto-Novecentesca appare ampiamente costellata di opere analoghe, in cui la perdita dell’ombra, la fuga del riflesso e lo sdoppiamento rappresentano la cedevolezza dell’autocontrollo rispetto alle pulsioni, e i personaggi appaiono in balia di terrificanti Doppelgänger che agiscono in loro vece, portandoli alla morte, o – soluzione ancor più aberrante! – a forme terribili di psicosi e follia.

Si pensi ai testi di Chamisso (Storia meravigliosa di Peter Schlemil), Andersen (L’ombra), Jean Paul (Espero), Richard Dehmel (Masken), Ferdinand Raimund (Il re delle Alpi e il misantropo), Oscar Wilde (Il ritratto di Dorian Gray), Poe (William Wilson), Dostoevskij (Il sosia). La personalità di ognuno di questi autori era venata da disturbi psichici, nervosi, sessuali, aggravati dall’abuso d’alcool e d’oppiacei; tratto in comune: frequenti allucinazioni sulla scissione di sé. Jean Paul, ad esempio, si perdeva in solipsistiche elucubrazioni sull’Io, rabbrividendo d’orrore nel non riuscire a riconoscersi riflesso nelle iridi di un interlocutore; Maupassant tremò nell’osservare se stesso strisciare notturnamente all’interno della sua camera al fine di dettare nuovi appunti; Goethe intercettò l’inquietante figura del Sé del futuro cavalcargli incontro lungo il sentiero per Drusenheim; Chamisso, trascinatosi a letto in seguito a una notte brava, accusò il colpo di trovarvi il suo doppio e di esser costretto a convenire che Quello fosse il reale se stesso; in Eines Nachts, Poritzky cedette alla superstizione infantile di osservare il proprio riflesso nello specchio a mezzanotte: perso nei ricordi della giovinezza, la sua figura parve sdoppiarsi tra passato e presente, sino a che il poeta non inorridì innanzi all’improvvisa realizzazione del suo terrificante invecchiamento.

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Il terrore d’impazzire, di perdere il controllo della propria coscienza, sembrano dunque essere alla radice del timore della perdita dell’ombra, del pensiero di un doppio libero d’agire indipendentemente dalla nostra volontà, della cessione del proprio riflesso agli altri – demoni, solitamente, che essendo originariamente loro stessi ombre, al pari di spiriti, spettri, elfi e maghi, desiderano averne altre per sé. Ed è questo, dunque, il germe del terrore primigenio: non possedere un’ombra implicherebbe l’astrazione dal mondo sensibile, quello dei vivi. Solo le anime (si pensi a leggende persiane, o allo stesso Inferno dantesco) e i morti, giacendo, non proiettano mobili riflessi.

Di qui il fiorire di leggende e superstizioni, contemporanee, antiche, esotiche o tribali. Per l’assenza di ombre al suo interno, il sacro recinto degli Arcadi (il Liceo), era assimilato al regno dei morti: chi osava avventurarvisi sarebbe deceduto entro un anno. La stessa sorte toccherebbe, secondo credenze diffuse presso popoli germanici e slavi, nonché presso gli ebrei, a chi durante particolari ricorrenze (la Vigilia di Natale, S. Silvestro, Sukkot, l’intervallo tra Natale e l’Epifania) non proietta alcuna ombra sui muri o ne mostra una sdoppiata; chi possiede un’ombra debole o incerta verrebbe invece considerato malato, e dovrebbe quindi essere esposto al sole per richiamare l’energia – il doppio – sfuggente.

Secondo Frazer (Il ramo d’oro), presso gli abitanti delle Isole Salomone vige il divieto di calpestare l’ombra del re – pena la morte, per oltraggio al corpo dello sovrano stesso -, mentre Ambonya e Uliase evitano di uscire a mezzogiorno, quando il sole, perpendicolare, rende le ombre evanescenti (ed è proprio a quell’ora che il guerriero leggendario Tukaitawa, per i Mangaiani, venne assassinato, in quanto la sua forza variava d’intensità a seconda della definizione del suo umbratile doppio, a sua volta dipendente dall’inclinazione del sole).

Per il primitivo, l’ombra è infatti un’entità tangibile e reale, in grado d’agire indipendentemente, o addirittura di prendere il controllo sulla coscienza, nei sogni e nelle visioni, prima di distaccarsi definitivamente dal corpo al momento del trapasso. E dove sceglie di rifugiarsi, allora, questa mobile e ambigua entità? Sulle pareti di una tomba egizia, forse, dipinta in colori sgargianti per non essere dimenticata. Oppure in una dimensione alternativa, tramutandosi, magicamente, in ciò che religiosamente si definisce anima.

Ed è appunto per il timore di perderla anzitempo che gli Zulù evitano di riflettersi nelle torbide paludi, che non restituirebbero chiaramente i loro lineamenti, e gli antichi Greci interpretavano il sognare il proprio eìdolon – separato da sé – come presagio di morte; per la stessa ragione – preservare l’anima dalla fuga – in alcune regioni tedesche vige l’usanza di velare gli specchi qualora vi sia un morto in casa: l’ombra potrebbe continuare a dimorare nella superficie riflettente, e scorgere due morti – quello reale e il suo riflesso – implicherebbe l’imminente decesso di un altro familiare.

Sia in Oriente che in Occidente si sono registrati, nel corso dei secoli, gustosi aneddoti inerenti al riconoscimento – anche giuridico – dell’ombra quale entità solida e materiale: l’antico diritto germanico prevedeva che un servo, offeso da un uomo libero, potesse rivalersi sulla sua ombra, mentre sotto l’imperatore Massimiliano era incluso, tra le pene più aspre, l’assassinio rituale di un’ombra tramite vanghe. Plutarco, infine, riferisce che il re Bochoris d’Egitto, trovatosi a giudicare il caso di un uomo che aveva goduto dei favori di un’etera durante il sonno, stabilì che la somma pattuita venisse versata dal doppio del reo – l’ombra, appunto – agente nel sogno.

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Un’ombra come riflesso in grado d’agire indipendentemente dalla volontà, dunque, capace d’incarnare il lato oscuro, istintivo, pulsionale d’ogni uomo. Perdere l’ombra, in quest’accezione, o cederla ad altri, pur attraverso il dono d’un cammeo, uno scatto fotografico, un ritratto – a cui le popolazioni tribali, non a caso, si sottraggono – assume la sinistra valenza di una terribile perdita di coscienza o di controllo e, di conseguenza, può essere alla base del timore di morire o l’orrore d’impazzire. Orrore e timore più o meno esplicitati e riconosciuti, più o meno inconsci e striscianti, ravvisabili nel substrato delle etnie più disparate, abili nel trascendere le differenze culturali, oltrepassando i limiti – limiti così labili! – del Tempo e dello Spazio.

Letteratura e prigionia: dal Marchese De Sade a Oscar Wilde


L’arte in ogni suo aspetto, intesa come pura forma di comunicazione umana, non è solo un’espressione di bellezza o della sua ricerca; è anche sofferenza, paura, drammi irrisolti, malinconia. È un percorso spirituale che non si ferma alla conoscenza della tecnica, o all’allenamento, o al talento. E non può concedersi pause. Esistono molti tipi di dolore, tutti molto diversi e impossibili da mettere sullo stesso piano, così come lo sono gli artisti e le loro forme di espressione.

In una società tesa verso la standardizzazione degli uomini e le cose, un simile percorso è quasi un affronto; ma, al tempo stesso, è proprio la sua volontà livellatrice a spingere l’artista a fare il suo percorso, rendendosi così necessaria al suo svolgimento, facendosi parte attiva nella sofferenza dell’artista. È “nemica”, sì, e proprio per questo indispensabile.

Riflettendo sulla società nemica e, per contrasto, creatrice d’arte, si possono mettere a confronto due esempi estremi di soppressione socialmente approvata e delle sue conseguenze: l’esperienza in carcere del Marchese Donatienne Alphonse François De Sade e di Oscar Wilde, condannati rispettivamente per libertinaggio e sodomia, raccontata dagli stessi autori in forma di lettera.

D.A.F. De Sade a Vincennes

“Quando una detenzione deve essere lunga come la mia, non è un’autentica infamia accrescerne l’orrore con tutto ciò che piace a vostra madre di inventare per moltiplicare i miei tormenti? Non basta esser privati di ogni cosa che rende la vita dolce e piacevole, non poter neppure respirare l’aria del cielo, vedere quotidianamente ogni nostro desiderio spezzarsi contro quattro mura, non basta passare giorni dopo giorni in tutto simili a quelli che ci aspettano quando saremo nel sepolcro? Questo orrendo supplizio non basta, secondo quella creatura terribile: bisogna ancora aggravarlo con tutto quello che è possibile immaginare per raddoppiarne l’orrore. Solamente un mostro, confessatelo, può essere capace di spingere ad un tale eccesso la sua vendetta…”

[Lettera di De Sade alla moglie, 20 febbraio 1781]

Vittima di un piano diabolico della suocera, la “presidentessa” Madame de Montreuil, De Sade finì nel carcere di Vincennes, dove avrebbe passato molti anni della sua vita, e in cui avrebbe visto la luce il Marchese conosciuto ai più. Questa trasformazione umana e spirituale è visibile e chiara nelle lettere scritte dal Marchese in quegli anni, indirizzate principalmente alla moglie e alla suocera. L’ingiustizia della propria condanna, l’insofferenza verso la propria vita da detenuto, i continui pensieri tormentosi sull’infelicità della propria condizione formarono il nuovo De Sade, sia a livello umano che letterario e filosofico.

Il bene per me costituisce uno stato di fastidio e malessere, per cui non domando di meglio che di rimanere immerso nel mio brago, in cui mi beo. […] Si presentano mille occasioni in cui tollerare un male può evitare un male peggiore: ad esempio, chissà quale pensata sublime credete di aver fatto riducendomi alla più feroce astinenza sul peccato della carne; ebbene, avete sbagliato, raggiungendo l’unico scopo di riscaldarmi il cervello e di spingermi a dar forma a certi fantasmi che un giorno dovrò realizzare.”

[Lettera di De Sade alla moglie, luglio 1783]

De Sade e i suoi "fantasmi"

De Sade e i suoi “fantasmi”

Fu in questi anni di detenzione, diviso fra i sentimenti d’amore per la moglie e l’odio feroce per la suocera, che De Sade completò “Dialogo fra un prete e un moribondo” e la prima stesura sia delle “120 giornate di Sodoma” che di “Justine”.

Seguendo il corso delle sue lettere, troviamo i passi che lo hanno condotto lungo il cammino della sua battaglia contro l’uomo in ogni sua forma esistente e ai temi che avrebbe ripreso appunto nelle sue opere: nel Dialogo ritroviamo l’estremo contrasto fra il libertino morente e il prete, che possiamo identificare rispettivamente come De Sade e la sua visione dell’uomo in genere: ottuso e facilmente corruttibile.

Nelle “120 giornate”, invece, ritroviamo il tema della reclusione: quella volontaria per i quattro libertini della storia, quattro dei “fantasmi” citati nella lettera di luglio del 1783 – liberi di allontanarsi dalla società per dedicarsi alla propria lascivia, determinati a porre un limite eterno ai contatti esterni – e quella forzata dei servi, sacrifici da offrire alla libertà dei potenti.

È chiaro il desiderio di invertire la situazione che il Marchese sta subendo: dove lui è vittima di un complotto, calunniato, imprigionato e messo a tacere, nel romanzo è signore e padrone incontrastato, diviso nei volti dei protagonisti; dove nella vita vita vera i suoi persecutori, gli altri, sono liberi di decidere della sua vita, nel romanzo non hanno potere neanche sulla propria.

La prigione ha, in un certo senso, “liberato” il De Sade letterario. Leggendo le sue lunghe lettere dalla prigione, chiara testimonianza del percorso spirituale che questa gli ha imposto, è possibile vedere il “semplice” aristocratico libertino trasformarsi nel Filosofo De Sade, l’infaticabile narratore della perversione, teorico della distruzione, conoscitore del buio profondo che agita l’animo umano.

Oscar Wilde nel carcere di Reading

Il mio solo errore fu di limitarmi esclusivamente agli alberi del lato soleggiato del giardino e trascurare gli altri del lato ombroso e triste.

Insuccessi, infamia, povertà, dolore, disperazione, sofferenza, le lacrime persino, le parole spezzate che mormorano le labbra di chi soffre, il rimorso che costringe a camminare sui rovi, la coscienza che condanna, l’umiliarsi che avvilisce, la miseria che ricopre i suoi capelli di cenere, l’angoscia che si avvolge nell’abito di sacco e versa fiele nel suo bicchiere: tutto ciò mi spaventava. E così come avevo deciso di non conoscerne nessuna, fui poi costretto ad assaporarle tutte, a una ad una, a nutrirmene, a non avere altro cibo all’infuori di esse per un’intera stagione della mia vita.

Neppure per un attimo rimpiango di aver vissuto per il piacere. Ho vissuto per il piacere fino in fondo, poiché tutto ciò che si compie lo si dovrebbe compiere fino in fondo. Non ci fu piacere che non sperimentai. Gettai in una coppa di vino la perla della mia anima. Scesi il sentiero fiorito al suono dei flauti. Vivevo nutrendomi di miele. Ma continuare a vivere la stessa vita sarebbe stato un errore, perché mi avrebbe limitato. Dovevo andare oltre.

Anche l’altra metà del giardino aveva dei segreti per me.

[Lettera di Oscar Wilde ad Alfred Douglas, 1897]

In una situazione curiosamente simile sotto certi aspetti si ritrovò Oscar Wilde, che nel carcere di Reading compose “La ballata del carcere di Reading” e una delle sue opere più famose, il “De Profundis”: un’altra lunga lettera, altra testimonianze dal vivo dei cambiamenti interiori dell’artista in condizioni di prigionia, in cui si narra di un’altra cocente ingiustizia e di una trappola tesa ai danni dell’artista stesso. Trappola tesa, nel caso di Wilde, dal padre dell’amico Alfred Douglas, che lo avrebbe fatto arrestare per sodomia.

Oscar Wilde ed Alfred Douglas

Oscar Wilde ed Alfred Douglas

A differenza di De Sade, però, la prigionia arrestò quasi del tutto la produzione letteraria di Wilde, che morì in miseria tre anni dopo la scarcerazione. Le sole due opere sopracitate che hanno visto la luce in quegli anni sono considerate il capolavoro ultimo di Wilde, le sue opere più ricche e complete, piene di tragica consapevolezza del sé.

Non ci è dato sapere se, vivendo più a lungo e scampando alla miseria, Wilde avrebbe continuato a scrivere o se la prigione gli avesse dato o tolto troppo per continuare a scrivere. Non a caso, forse, a poco meno di un anno dalla morte, disse: “I wrote when I did not know life; now that I do know the meaning of life, I have no more to write.” [Scrivevo quando non conoscevo la vita; ora che ne conosco il significato, non ho più niente da scrivere]. Il quasi assoluto silenzio letterario di Wilde può essere interpretato in molti modi diversi, quasi sicuramente tutti sbagliati; ma si può apprendere molto dalle lettere raccolte nel De Profundis, in particolare nell’ultima parte, dove Wilde saluta Douglas con una rinnovata consapevolezza:

Ciò che mi si spiega davanti a me ora, è il mio passato. Devo riuscire a guardarlo con occhi diversi, devo costringere anche il mondo, devo costringere anche Dio a farlo. Ma ciò non può avvenire se ignoro il mio passato, o lo riduco, o lo lodo, oppure lo rinnego. Potrà avvenire solo se lo accetterò come parte inevitabile dell’evoluzione della mia vita e del mio carattere: chinando il capo di fronte a tutto quanto ho patito. Ma come io sia distante dalla vera essenza dell’anima te lo dimostrerà assai chiaramente questa lettera, nei suoi umori mutevoli e incerti, nel suo sdegno e nella sua amarezza, nelle sue aspirazioni e nella sua incapacità a realizzarle. Non dimenticare in quale terribile scuola io sto svolgendo questo compito.

E, per quanto incompleto, imperfetto io sia, tuttavia da me puoi avere ancora molto da imparare. Venisti da me per conoscere i piaceri della vita e i piaceri dell’arte. Forse io sono destinato a insegnarti una cosa assai più splendida: il significato del dolore, la sua bellezza.”

[Lettera di Oscar Wilde ad Alfred Douglas, 1897]

Daniela Montella

Ps: mi si può obiettare che quella di De Sade non è arte; l’uso della parola, in questo caso, può considerarsi sconsiderato. Tengo quindi a precisare che, per me, De Sade è un filosofo; e, per me, la filosofia è una forma d’arte.

Le citazioni del Marchese de Sade sono tratte da “Lettere di Vincennes e dalla Bastiglia”, ed. Classici dell’Eros, a cura di Luigi Baccolo
Le citazioni di Oscar Wilde sono tratte da “De Profundis”